Le lettrage en bande dessinée

Le lettrage en bande dessinée est un élément important.

En effet, le dessin des lettres va orienter la lecture dans un sens ou dans un autre.

Un lettrage orné, très maîtrisé, aura une signification, donnera au texte de la case une personnalité différente d’un lettrage relâché ou d’apparence nonchalante.

Énormément de bande dessinées aujourd’hui utilisent des typographies informatisée. 

C’est une pratique qui économise du temps, de l’argent et du savoir-faire,  mais qui a tendance à uniformiser l’offre.

Le lettrage «à la main» offre une liberté au créateur qui lui permettra d’avoir un outil incomparable pour donner de la vie à sa bande dessinée.


[img"Les pionniers  de l’espérance"]

On a ici un lettrage «classique» , à la plume ce qui donne des pleins et des déliés agréables  à regarder, avec les lettres en capitales.

Noter que Poïvet n’utilise pas de «bulles» - il pensait peut-être que cela casserait l’élégance réaliste de ses compositions - mais un simple trait qui relie le texte au personnage qui l’énonce.

De même, les récitatifs ne sont pas encadrés comme c’est le cas habituellement. Pour les différencier des textes énoncés, ils sont en italiques.

Notons que la phrase importante, avec une forte charge dramatique, est ici d’un corps plus important que le reste («car nous ignorons comment restituer...»), alors que les interjections ont également une graisse plus importante («Cleud !»).


[img"Alix"]

Le lettrage est ici aussi très maîtrisé, plus encore que celui de Poïvet.

Il est évidemment très inspiré de celui qu’on peut trouver dans Tintin, avec ses textes en bas de casse italiques, très dessinés. On peut remarquer les très fins empattements, notamment au bout de «l», les «T» de Tiburce très élégants, ou la boucle des «o».

Contrairement à ce que faisait Hergé, les récitatifs sont eux aussi en bas de casse, dans la même typographie, mais en style «normal» (c’est-à-dire pas en italique).

Il en résulte un effet très élégant, mais assez raide, voire mécanique. Ceci est cohérent avec la forme des bulles, très carrées, plus encore que celles de Hergé qui comportaient des coins biseautés qui leur donnaient une certaine humanité.

Ici les «queues de bulles» sont également raides et pointues.

L’emplacement de ces bulles, dans lesquelles Martin n’hésitait pas à insérer une grande quantité de texte, est systématiquement en haut de case, leur aspect carré leur assurant un encombrement minimal.

Notons enfin, dans la dernière case, la fantaisie (relative)que s’autorise l’auteur pour signifier l’émotion du personnage :  les lettres deviennent irrégulières, de pentes inégales, et pas toutes alignées. Le contour de la bulle devient tremblotant pour accompagner cette irrégularité du texte.


[img"Jirô Taniguchi"]

Notons tout de suite qu’on a affaire ici à une traduction.

Celle-ci, comme pour presque tous les mangas, est faite à l’ordinateur.

La typographie choisie est assez banale, une typo en capitale, avec une certaine rondeur un peu fade, mais qui ne se fait pas remarquer, discrète, sans plein ni délié. Ce qui est assez normal, vu la différence fondamentale qui existe entre l’idéogramme original et la lettre européenne.

De plus, le dessin étant lui-même très policé, il est nécessaire que la typographie le soit également.

On remarque que le traducteur doit rencontrer pas mal de problèmes en ce qui concerne les récitatifs, qui sont dans le cas de Taniguchi et notamment dans ce «journal de mon père», toujours verticaux comme des kakemonos. L’auteur doit inscrire ses idéogrammes de façon à ce qu’ils soient lus de façon verticale en version originale, ce qui n’est évidemment pas le cas en alphabet latin. Celui-ci doit donc s’inscrire dans cet espace très étroit, et on sent que le texte est un peu contraint.

On ne rencontre pas ce problème dans les bulles, qui sont relativement sphériques (la plupart du temps légèrement étirées verticalement), et dans lesquelles le texte s’inscrit sans problème.

On peut noter deux éléments dans ces «ballons» : premièrement, l’espace très grand qui existe entre les textes et leurs bords. Ce n’est pas un effet de la traduction, car on voit que l’espace existe aussi en japonais : dans la case 4, la tête du père dépasse intégralement dans la bulle, ce qui prouve que même en japonais, cet espace existe. Il crée une certaine distance entre les personnages et les textes ; ceux-ci, isolés du reste de la case, deviennent extrêmement lisibles, ils prennent une certaine importance, une certaine autonomie. On sent qu’ils ont une grande importance dans la composition de la case.

C’est d’ailleurs le deuxième élément que je voulais souligner : à la différence de ce qu’on pouvait voir dans Alix (mais c’est pareil dans «Tintin»), où les bulles carrées sont collées en haut de la case, ici les ballons sont toujours répartis dans l’ensemble de la surface disponible, et ils se démultiplient plutôt que de se remplir de texte. 

Ils flottent, légèrement, tout en structurant la case.


[img"Caza"]

Chez Caza, la typographie est encore plus contrainte que chez Martin. Contrairement à ce dernier, il ne s’est pas inspiré d’une tradition instituée par un grand aîné prestigieux, mais a inventé son propre style, sa propre typographie.

Celle-ci est particulièrement originale dans les récitatifs : elle présente des courbes et des pentes qui la rapproche de l’art nouveau, mouvement artistique mettant en valeur les formes organiques au début du XXe siècle. Pourtant, on est ici dans la science-fiction fantasmagorique, spectaculaire, le space opera, et cet aspect très formaliste qu’on trouve dans le dessin et la mise en page se retrouve aussi dans la typo.

On voit ici dans cette première planche, un rapport très original entre le texte et les images.


[img"Druillet"]

On est ici dans le même genre de science-fiction que chez Caza, mais encore bien plus radicalisé. 

Cet album de Druillet présente des grandes compositions sur des pleines pages, voire des doubles pages, ponctuées par des compositions de typographies très travaillées.

Elles s’affichent comme des cartons, ou plutôt des pierres millénaires gravées de messages éternels.

Ici le dessin du texte devient vraiment un art à part, un travail d’orfèvre qui donne à la bande dessinée une qualité particulière et unique.


[img"Tardi"]

On est bien loin, chez Tardi, de ces outrances décoratives.

Toutefois, ici encore le texte est parfaitement raccord avec la rondeur du dessin. Le typo est en bas de casse, sauf les noms propres qui sont toujours en majuscules pour une raison inconnue.

Dans la première case, on voit des notes de musique parsemer les lettres pour signifier que le personnage chante.

En ce qui concerne les cris et onomatopée, on peut en distinguer de deux sortes : les «dures» («Toc, Chut, Voyous, Pang»), aux angles droits, et les «mous», les «AAA» des personnages agonisant, qui ont systématiquement les bords arrondis, comme si l’agonie s’accompagnait d’une certaine rondeur.

On remarque que les bulles, composées elles aussi comme des petits nuages aux multiples pédoncules, sont capables de recevoir un texte assez important, et peuvent prendre dans la case une surface significative.


[img"Pi = 3,1416"]

Johan de Moor est le fils de Bob de Moor, figure importante des studios Hergé. Il appartient donc à une deuxième génération après Hergé, et tout en étant dans le cénacle, il affiche une distance et une désinvolture apparentes qui sont bien traduites dans la façon dont il traite son lettrage.

Celui-ci est tracé à la main. Il semble que les lignes ne soient pas tracées préalablement à la règle. La taille des lettres n’est pas régulière, et leur dessin est assez lâche, très rond, voire lourd, avec des pleins et des déliés très importants. C’est un lettrage humoristique.

Toutefois, la lisibilité n’est pas sacrifiée : en effet, l’espace entre les mots (l’approche de groupe) est très important, de même que l’espace entre les lettres (approche de paire). Les lettres, si elles semblent être dessinées de manière désinvolte, n’en conservent pas moins une grande lisibilité.

Remarquons les lettrines, rajoutées de façon assez artificielle dans des typographies constructivistes vaguement colonialistes, qui font écho aux motifs africains qui encadrent la première case : elles ajoutent une dimension décorative et humoristique à la fois, preuve de l’humour sophistiqué dont se réclame cet album sous des dehors comiques. Elles ajoutent de la distance et constituent un clin d’œil au lecteur.

Notons aussi le contour très approximatif des récitatifs, qui sont nettement un manifeste de l’auteur : il revendique ainsi un côté artistique, humoristique, loin des carrés au cordeau d’Alix.


[img"Daniel Goossens"]

On a ici un lettrage humoristique également, mais qui a valeur expressionniste et qui appuie le contenu graphique.

Ainsi, pour signifier la déchéance physique et mentale de Donald D. et Minnie M. (qui souhaitent garder l’anonymat), respectivement devenus drogués et alcooliques, on voit le lettrage grossir et diminuer avec la voix du personnage qui s’interrompt et bégaie, la ligne qui les soutient chavirer. Il n’y a pas de bulle, ou alors juste un résidu tremblotant. Les propos du canard sortent en partie de la case,  ce qui suggère qu’il n’est qu’en partie audible et cohérent. Le propos est aussi difficile à comprendre que le texte compliqué à lire. Le lettrage est en somme en aussi mauvaise santé que le personnage qui l’énonce.

Minnie M., un peu moins atteinte que son compagnon, à la voix plus forte, bénéficie d’une lettre plus robuste, d’un corps un peu plus grand, avec notamment des «o» avec accent circonflexe robustes et répétés, typique d’un accent du nord alcoolisé. En dernière case, on voir le bruit de déglutition de Minnie recouvrir partiellement la frêle voix de Donald D., le visuel venant suggérer l’auditif.


[img"Charlie Schlingo"]

Nous somme ici dans la fantaisie débridée, et la parodie poussée jusqu’à l’absurde.

L’univers de Charlie Schlingo est en effet parfaitement surréaliste, et le comique naît souvent du non-sens total.

Pourtant, dans ce premier gag de «Gaspation», on voit clairement - notamment grâce au lettrage - ce qui est parodié : typographie en italiques, en minuscule, bulles carrées à coins biseauté placées en haut de case : nous sommes dans l’univers de Tintin. Mais un Tintin «underground», déjanté. Le dessin est clairement revendiqué comme maladroit, le trait des carrés n’est pas tracé à la règle, le dessin des lettres paraît approximatif.

Pourtant, encore une fois, tout ceci est parfaitement maîtrisé et d’une grande lisibilité, et les maladresses apparentes sont plus des effets stylistiques qu’un manque de savoir-faire. En effet, si les bulles et le lettrages étaient parfaitement conformes à ceux du modèle, où serait la parodie ?


[img"Joan Sfar"]

Joan Sfar est de vingt ans le cadet de Johan de Moor, Daniel Goosens et Charlie Schlingo (nés respectivement en 53, 54 et 55).

Il n’est plus ici question de prendre de la distance d’avec ses aînés ou de revendiquer une dimension artistique ou comique pour échapper au carcan d’un style rigide.

L’histoire, le dessin et le lettrage existent en eux-même, pour eux-même, ils sont auto-référencés et ne représentent que la subjectivité de l’auteur.

Ici la bande dessinée n’est plus un dispositif au service d’un récit destiné à un lectorat donné. Elle est l’écriture d’un auteur et représente sa vision du monde.

Le lettrage n’est donc plus présent en tant que «lettrage de bande dessinée» mais fait partie du dessin, qui est lui-même écriture. Aussi, il n’y a pas de formatage spécifique au média, l’auteur écrit quasiment comme il le ferait dans un cahier, avec sa calligraphie propre, sans se forcer. L’écriture prend en quelque sorte le statut de signature.

Notons malgré tout la très bonne lisibilité du texte encore une fois. SI on y regarde bien, chaque lettre est bien formée, les lignes ne se touchent pas, et tout ceci est réalisé avec le plus grand soin.


[img"André Franquin"]

Faisons nous plaisir pour finir avec ce gag de Gaston, qui a repeint la salle de réunion des éditions Dupuis avec des lettrages «Yéyé».

Franquin utilise les codes classiques de la BD comique franco-belge, mais en les chargeant d’une telle expressivité qu’il les dynamite.

Il démontre ici de façon magistrale le pouvoir du dessin de lettres et de la typographie, celle-ci étant capable par sa seule présence de provoquer la panique de l’homme d’affaires DeMesmaeker, épris d’ordre bourgeois.

Le lettrage en bande dessinée
Jirô Taniguchi
Joan Sfar
Les pionniers  de l’espérance
Charlie Schlingo
Pi = 3,1416
Caza
Alix
Daniel Goossens
André Franquin
Tardi
Druillet

Ajouter un commentaire

Plain text

  • Aucune balise HTML autorisée.
  • Les adresses de pages web et de courriels sont transformées en liens automatiquement.
  • Les lignes et les paragraphes vont à la ligne automatiquement.